Les chemins de l’effacement

Pour présenter cette recherche, je vais commencer par expliquer les mots du titre : les chemins de l’effacement. Ce travail met en œuvre un processus d’effacement de la figuration au moyen de la lumière et par l’utilisation du blanc en tant que matière. Alors la forme devient fantomatique. Elle apparaît en filigrane, disparaît aux confins de la représentation, pour se révéler aux frontières de l’abstraction. Cette démarche s’est construite à travers plusieurs installations plastiques, et propose une lecture visuelle en épaisseur.

Le chemin que j’emprunte se déroule comme un tapis que l’on foule. Nos pieds en perçoivent les reliefs, les sensations et les mystères de la matière. Mais le simple regard demeure impuissant à percer ses chuchotements invisibles. Un peu à l’image d’un cheminement spirituel, la voie demande à être parcourue encore et encore. Elle ne se livre pas de prime abord. Elle reste mystère. Bien plus, chaque réitération révèle à l’esprit un aspect demeuré invisible jusque-la. Cette démarche traverse l’histoire de l’art et des images. C’est pourquoi la voie tient compte des aléas du temps, de l’espace et de la lumière, à travers le premier réceptacle de ces phénomènes, à savoir notre humaine condition.

Pour comprendre ce travail, il faut avant tout ne pas omettre le champs culturel et historique sur lequel il repose puisqu’il s’appuie sur le texte de l’Apocalypse de Jean, qui conclut la bible. On ne peut ignorer que, dès l’origine de notre humanité, la question d’un au-delà n’a cessé de l’interroger. Pour l’occident, depuis l’Edit de Constantin en 313, le christianisme a nourri son histoire. « Jusqu’à la renaissance, l’art est la louange que l’homme adresse à Dieu » dira Malraux. Le siècle des lumières a par la suite définitivement et profondément modifié les relations entre l’art et le sacré, les hommes se sont alors raisonnablement tournés vers la science. Cependant, cette quête s’est depuis muée pour l’homme moderne en un désenchantement du monde comme réponse à sa propre finitude. Ce désenchantement a vu la fin des superstitions,

mais parallèlement s’est chargé d’une perte de sens. Malgré cette volonté de changement radical, les fondements religieux de la société occidentale ont continué de se faire sentir, et comme la lumière de l’étoile morte, l’éclairage chrétien s’est partiellement maintenu. Car les deux milles ans de cette influence se retrouvent nombreuse tant dans l’architecture que dans la peinture. La sphère artistique a donc eu longtemps à subir cette empreinte.

C’est également cette histoire que l’on pouvait découvrir récemment comme plaidoyer pour un peu de savoir dans l’exposition Dieux, mode d’emploi, organisée récemment au Petit Palais. Ou comme le cite Bertrand Delanoë dans la préface du catalogue « au miroir des dieux nous retrouvons toujours les hommes », car si la conquête de la laicité a suivi logiquement un processus séculaire de déchristianisation, elle s’est accompagnée d’un désintérêt, pour les choses de la religion.

Ce travail est une mise en doute de la représentation. C’est pour moi une manière de remettre en perspective des images qui ont jalonné notre histoire, c’est pourquoi cette recherche s’est logiquement appuyée sur un texte saturé d’images. De la rencontre des mots et du dessin est née l’interface picturale mots-images. J’ai ainsi extrait quelques figures de ce texte que l’on voit ici exposées afin de développer un chemin plastique vers l’éffacement de celles-ci.

J’ai toujours éprouvé le besoin de prendre pour point de départ un donné concret. De précédentes recherches m’avaient conduite à travailler à partir de sculptures. Notamment Martin Van den Bogaert, Rodin, Bourdelle, de ces œuvres des siècles passés naquirent des photographies, des dessins et des peintures. Ce travail fut conçu comme une restitution de ces mêmes œuvres dans le temps présent. Car à l’origine, il y a là pour moi la volonté d’un enracinement visuel. Cet ancrage me permet ensuite d’enquêter sur une immatérielle vérité.

Mais de quelle vérité s’agit-il ? La vérité semble un motif récurent et essentiel de l’art contemporain, comme reconquête d’une authenticité. Ainsi pour ma part j’ai eu recourt à un texte daté de deux milles ans à savoir l’Apocalypse de saint Jean pour traduire cette quête. La vérité dont il est question ici s’est manifesté à travers

l’expérience de ces années de réflexion, qui m’ont permis d’élaborer cette recherche, dés lors, il ne m’apparaît, aucune certitude, la vérité se cherche mais ne se laisse pas atteindre, cependant une évidence surgit, la peinture est un chemin. Ainsi, j’ai choisi de le tracer sous le titre de l’effacement. Mais de quel effacement s’agit-il ?

L’aventure s’amorça dans mon esprit par le télescopage d’un portrait que je réalisai en 2005, avec la parabole qui lui servait de titre : Le Fils Prodigue, celui qui est parti et qui revient. Elle se lit comme métaphore de mon histoire autant que de ma pratique picturale. Va et vient de la figure qui oscille entre représentation et dissolution de la forme et de son contour.

Dans la mesure ou la figure est toujours apparaissante, cela pourrait tendre à prouver que ce chemin plastique est en deça de la réflexion théorique auquel il se réfère dans l’écriture de la thèse. Etrangement et paradoxalement, je refuse toujours de choisir entre abstraction et figuration, puisque ma pratique alterne entre l’une et l’autre de ces deux approches. En effet, pour moi, elles se complètent, s’emboitent, s’expliquent, s’imbriquent et donc alternativement la plastique oscille entre le dessin qui efface vers le noir, et la peinture qui efface vers le blanc. Ce chemin serpente entre le voilé et le dévoilé, comme un balancement qui alterne du noir graphique au blanc peint.

Parce que le texte de l’Apocalypse est le lieu d’une pensée abstraite qui ne se laisse apprehender que par de images concrètes, son exploration plastique requiert la parfaite mise en adéquation de l’oeuvre et du moyen choisi pour en percer les mystères. C’est parce que ce texte a fait écho à ma préoccupation plastique que j’en ai prélevé quelques figures. En effet le terme apocalypse vient du grec apocalupsos qui signifie soulever le voile, mettre à nu, dévoiler, révéler.
Ainsi que le reprend Georges Duby :

Le texte de l’Apocalypse est fascinant(…) Le grand secret ne peut se dévoiler qu’à mots couverts. Ces mots le sont. Ils intriguent. Ils tirent de son assoupissement l’esprit. Ils incitent à la recherche. Ce sont les graines d’un désir de s’avancer d’équivalence en équivalence vers la clarté.1

Pour moi cette notion d’équivalence en équivalence s’est traduit plastiquement à travers un travail de peinture point par point. En effet, j’avance dans le temps de la peinture et vers la lumière, puisque j’éclaircis chaque fois la surface de la toile par des touches qui vont vers le blanc.

L’ordre chronologique du travail pictural m’a conduit du dessin à la peinture comme sur le chemin classique du processus artistique, ce chemin se dévoile comme une métaphore de la diffraction dans le sens de l’utilisation de la lumière pour modifier l’aspect de la figure. Le texte apparaît comme ce qui fait lien entre toutes ces directions plastiques, tel le parergon défini par Jacques Derrida qui explicite, et complète l’oeuvre. Ainsi, les descriptions visuelles de cet écrit m’ont permis d’élaborer les termes de la peinture, ceci s’est manifesté telle une vision point par point que je nomme, comme Malevitch punctiforme et qui s’expose ici :

Les assises des remparts de la cité s’ornaient de pierres précieuses de toutes sortes. La première assise était de jaspe, la deuxième de saphir, la troisième de Chalcédoine, la quatrième d’émeraude,
La cinquième de sardoine, la sixième de cornaline, la septième de chrysolithe, la huitième de béryl, la neuvième de topaze, la dixième de chrysoprase, la onzième d’hyacinthe, la douzième d’améthyste.2

En effet, c’est cette image littéraire pointilliste qui m’a conduite à déconstruire la représentation graphique en utilisant la lumière comme catalyseur. Ainsi, et pour restituer les propos de Malevitch qui définit le terme punctiforme :

La question de la révélation de la lumière était la question de sa simple reproduction sur la toile, c’est-à-dire de la répétition (…) de cette façon eut lieu l’expérience picturale scientifique du pointillisme qui à travers une construction punctiforme de la couleur, obtient la sensation physique de la lumière.3

Il s’agit bien de retrouver la sensation physique de la lumière, sur la toile. Dans un premier temps j’ai utilisé la lumière comme médium traversant le dessin afin d’entrainer la figure dans une discontinuité de lecture. Proposition graphique que l’on retrouve partiellement dans cette exposition à travers les photographies de l’installation des dessins dans l’espace de la croix. Ceci a ensuite évolué vers le travail proprement pictural faisant appel aux qualités physiques de la lumière et qui de nouveau rencontre les propos de Malevitch :

La peinture s’est donné un but égal, de mon point de vue, à toutes les autres sciences de l’homme. Ce but s’exprime dans le mot « révéler » ou bien manifester. Dans un cas, le pointillisme, on a découvert que la lumière n’est pas authenticité, mais seulement le résultat des authenticités des oscillations colorées. Ainsi, il semble que soit trouvée la Vérité qui produit la lumière. 4

Dans sa conception, Malevitch associe plusieurs termes qui entrent en résonnance avec ma préoccupation plastique : révéler, pointillisme, lumière et vérité. Il assigne comme but ultime à la peinture de rendre compte de ces notions fondamentales.

De la même façon, dans la démarche que je mets en œuvre, on retrouve ces concepts, puisque apocalypse signifie révéler, lever le voile, atteindre à l’authentique. Par ailleurs, la fragmentation fait vibrer et résonner les touches de couleurs comme le prisme filtre et décompose la lumière, pour mettre en relief cette même lumière en tant que vérité primordiale. Ma quête de vérité se traduit par la superposition de voiles picturaux destinés à recouver cette lumière originelle.

Ainsi, en passant à travers le prisme, la lumière blanche est transformée en lumières colorées, que l’on retrouve dans la peinture sous forme de matière picturale. Cette démarche n’est pas sans rappeler celle du mouvement impressionniste qui s’attachait à traduire la sensation visuelle en se fixant comme moyen, au delà de la figuration, la représentation des variations colorées sous l’effet de la lumière du jour. Écartant les teintes sombres et les palettes trop sophistiquées, ils privilégiaient les couleurs pures qui font papillonner les touches, à la poursuite de l’instant visuel.

Mais plus que de m’inscrire dans leur sillage, peut-être suis-je surtout en train d’en inverser le processus. En effet au lieu de vouloir capter un moment de réalité visuelle, je cherche à traduire par la matière l’authenticité d’une pensée abstraite. Destabiliser la perception de la forme, de la lumière, de la couleur et n’en laisser que l’ombre d’un contour. Fragmenter la représentation par diffraction colorée, peindre la lumière par dissonance, c’est ainsi que doit être compris le parti pris de cette recherche.

Tracer une vision qui sonne comme une déréalisation de la forme à travers le tapis prismatique de la couleur, pour retourner au blanc plein, comme si l’immatérielle lumière s’invitait sur la toile aux noces de la peinture.

J’ai choisi de privilégier la peinture, parce qu’elle est non finito, comme un endevenir. Cette proposition peinte se compose de douze tableaux mais se regarde comme une seule peinture. Chaque tableau représente néanmoins une porte, élement architectural symbolique essentiel définissant l’ouverture. La porte ouvre dans sa fonction initiale mais l’ouverture est également dans la manière de peindre dans la mesure ou cette approche picturale est en perpétuelle mutation, mouvement, passage. Les gestes sont réitérés, multipliés à l’infini comme construction et déconstruction du tableau. La peinture se révèle alors à travers les milliers d’instants peints qui se découvrent comme des parcelles de temps. Il ne s’agit cependant pas de prétendre à la nouveauté, mais de retrouver l’authenticité de la peinture et de son phénomène produit dans sa singularité d’application sur la toile par des strates qui s’imposent comme des temporalités visibles vers l’effacement de la représentation et comme un processus qui s’ancre dans la peinture elle-même.

Ces gestes infiniment répétés opèrent une rémanence comme mémoire tangible de la diffraction prismatique qui conduit la toile vers un éloignement de la figure en la diluant dans un blanc plein.

L’effacement de la figure peut apparaitre comme un travail de destruction mais il est à l’image de l’Apocalypse, du chaos nait un ailleurs, que je trace à travers la figure de la Cité Céleste et qui se révèle dans le mouvement de ce travail.

En art plastique, cette demarche pourrait être facilement associée au terme de repentir puisque la peinture n’est que multiples superpositions, autant d’accumulation de couche, de strates. Mais pour moi, il ne s’agit pas de finir la toile mais de l’infinir répondant en cela à l’infini que représente ces touches recouvertes. Ces toiles ne sont que l’instant d’une vision actuelle, elles continueront d’évoluer à travers ce processus de superposition, puisque c’est une peinture en mouvement comme reflet du mouvement du monde.

J’ai pris une certaine liberté vis à vis du texte de l’Apocalypse cependant il est interressant de remarquer que notre société n’en a retenu que la partie funeste associée à la catastrophe, comme s’il s’agissait de ne divulguer que la peur. À mon sens, les peurs asservissent, aliènent,c’est pourquoi, il m’a semblé important de relever la dernière partie de cet écrit, qui symboliquement offre un tout autre, une ouverture.

Un peu à cette image, il m’apparait que durant ces dernières années, la défaite des utopies, la crise politique qui affecte la société occidentale, le refus de l’idéologie, la méfiance vis à vis des dogmes, tous ces traumatismes semblent nous condamner à une vaste depression généralisée, ce que représente le chaos apocalyptique de la chute ici exposée. Il m’est apparu urgent d’ouvrir une brêche dans cette maladie du siècle qui semble appartenir à l’audace comme un defi au temps pour le verticaliser. Et pour reprendre la conception de cette audace définit par Dominique Berthet :

Elle est un moment de franchissement, un pas en avant, à moins qu’il ne s’agisse d’un pas de coté. Elle est une brêche. 5

La brêche est donc précisement ce qui me semble répondre à l’ouverture comme chemin artistique. En effet, la brêche apparait par accident, elle n’est pas decidée au préalable dans une architecture construite, la brêche est une faille, un trou, elle est inattendue, imprévue, elle est associée au mystère de ce qui s’entrouve. La brèche est une déchirure dans l’ordre établi, c’est ainsi que j’ai commençé ce travail en dessinant un cri, immobile et muet qui par la breêche qu’il a ouvert m’a permis de découvrir cette autre manière de dire en peinture qui se découvre ici dans un langage plus mystique et moins dit.

Cette recherche s’offre comme une éloge du doute. J’ai chercher et tenter de dévoiler un mystère mais il demeure, comme immatérielle vérité. Ainsi le dernier chapitre de la these pose la question “Qu’est ce que l’art?” En réalité je m’aperçois que la réponse est impossible à donner, il n’y a que des formes d’art qui évoluent et se transforment de manière imprévisible. Dans un tout petit livre écrit sous forme de manifeste Sylviane Dupuis introduit 33 propositions répondant à Qu’est ce que l’art? : j’en ai donc choisi une qui me semble répondre à ce que j’ai tenté de mettre en oeuvre dans cette exposition :

L’art ne renvoie ni au divin ni au à l’animalité mais se situe précisément aux Carrefour de ces “deux postulations simultanées” (Beaudelaire) qui nous constituent, comme à l’intersection du masculin et du féminin. Loin d’être une inspiration venue des dieux (comme le veut la tradition qui court des Grecs aux romantiques, et traverse les cultures), l’art découle depuis l’origine d’un travail proprement humain, d’équilibrage, de symbolisation, d’élucidation et de libre invention de soi et du monde visant le maximum de déploiement de la conscience, du désir (ou de l’instinct vital), du Coeur et de l’imagination. Il est le geste même qui nous définit.

Ainsi à travers ces mots, je retrouve les termes de cette recherche. En effet, cette démarche se situe au coeur de notre humanité et donc propose comme une évidence ses dualités multiples qui s’équilibrent dans le donner à voir, que constitue le travail plastique.

1 : Georges Duby, L’art et la société, Gallimard 2002, page 70.

2 Apocalypse de Saint Jean, chapitre 21 verset19-20, bible Tob, Éditions du cerf, 2004
3 Kasimir Malévitch, La couleur et la lumière, Éditions L’Age d’Homme, Lausanne, 1993, page 67.

4 Kasimir Malévitch, La couleur et la lumière, Éditions L’Age d’Homme, Lausanne, 1993, page 72.
5 Dominique Berthet, L’Audace, Éditions de L’Harmattan

 

Marie-Pierre Vagne-Laboulandine